ЦЕНИ НА БИЛЕТИ:
НДК Зала 1: 12 лв. Намаление за ученици, студенти и пенсионери – 10 лв.
Специални събития: Моята страст към киното – вечер на Стефан Вълдобрев. Цени на билетите: 20, 25, 30 лв.
Кино Люмиер, Дом на киното, Филмотечно кино „Одеон“, Влайкова, Френски институт, Културен център G 8, Euro Cinema: 10 лв.Намаление за ученици, студенти и пенсионери – 8 лв.
Човешкият глас и Класически удоволствия: 7 лв. Намаление за ученици, студенти и пенсионери – 5 лв.
Билетен център НДК, София, площад "България" 1
Телефон: 02 916 63 69
Билети онлайн в Електронен билетен център - НДК

VR мания в Зала 4, НДК. Билетът е за 45 минути гледане на произведения по избор на зрителя. Сеансите са на всеки 30 минути. Цена – 20 лв.

СКОРСЕЗЕ ЗА ФЕЛИНИ


МАЕСТРОТО
от Мартин Скорсезе

Федерико Фелини и изгубената магия на киното

 Екстериор. 8-ма улица – късен следобед (ок. 1959 г.)

 

КАМЕРА В НЕПРЕСТАННО ДВИЖЕНИЕ е на раменете на млад мъж в късния пубертет, който се движи на запад из препълнените улици на нюйоркския квартал Гринуич Вилидж.

 

Под едната си мишница той носи книги, а в другата държи брой на в. “TheVillageVoice”.

 

Той върви бързо, задминава мъже в палта и с шапки, жени с шалчета около главите, тикащи сгъваеми колички за пазаруване, двойки, хванати за ръка, поети и дребни мошеници, музиканти и пияници; подминава дрогерии, магазини за алкохол, гастрономи, жилищни сгради.

 

Младият човек се е устремил към едно място: „Арт Театър”, където се прожектират Сенки на Джон Касаветис и Братовчедите на Клод Шаброл.

 

Той си отбелязва нещо наум, пресича Пето авеню и продължава да върви на запад, подминавайки книжарници и магазини за грамофонни плочи, звукозаписни студия и магазини за обувки, докато не стига до кино „Плейхаус” на 8-ма улица. Там се прожектират Летят жерави и Хирошима, моя любов, а До последен дъх на Годар е предстоящата премиера.

 

Камерата остава върху него, докато той завива наляво по Шесто авеню и си проправя път край закусвални и още магазини за алкохол, павилиони за вестници и магазин за пури, и пресича улицата, за да погледне какъв филм дават в кино „Уейвърли” – Пепел и диамант.

 

Насочва се на изток по 4-та Западна улица, подминава бара “Кетъл оф Фиш” и църквата „Джъдсън” в южната част на Уошингтън Скуеър, където мъж в износен костюм раздава листовки: „Анита Екберг в кожи – Сладък живот ще бъде показан в истински театър на Бродуей. Запазете си места на цени като за бродуейско шоу!”

 

Той преминава надолу през „Ла Гуардия” към ул. „Блийкър”, край Вилидж Гейт и музикалния клуб “Битър Енд” и стига до кино „Блийкър Стрийт”, където прожектират Като в огледало на Бергман, Стреляйте по пианиста и Любовта на двайсет години, а Нощта е на екран за трети месец без прекъсване!

 

Подрежда се на опашка за филма на Трюфо и отваря своя брой на „Вилидж Войс” на страницата с филмовите рецензии; вихрушка от заглавия изскача от страниците и се завърта около него – Причастие на Бергман, Джебчия на Бресон, Окото на злия на Шаброл, аржентинският Ръка в капана, прожекции на филми на Анди Уорхол, Прасета и броненосци на Шохей Имамура, Кенет Ангър и Стан Бракидж във Филмовия архив, Доносник на Мелвил, и насред всичко се откроява надписът: Джоузеф Ливайн представя 8 ½ на Федерико Фелини!

 

Докато разлиства страниците, КАМЕРАТА СЕ ИЗДИГА НАД ГЕРОЯ и хората на опашката, сякаш се носи на вълните на тяхното въодушевление.

 

 

Преминаваме към днешния ден, когато изкуството на киното системно е обезценявано, изтиквано, принизявано и бива сведено до най-близкия общ знаменател – „съдържание”.

Само допреди 15 години изразът „съдържание” можеше да бъде чут единствено когато се дискутираше кино на сериозно ниво, и то само в контекста на израза „форма”. Постепенно той започна да се налага все по-често от хората, превзели медийните компании, повечето от които не знаеха нищо за историята това изкуство, а и въобще не им минаваше през ума, че е редно да я познават. „Съдържание” се превърна в бизнес термин за всички движещи се изображения, били те филм на Дейвид Лийн, видео с домашната котка, реклама на мача Супербоул, продължение на филм със супергерои или епизод от сериал. Този термин бе свързан, естествено, не с киноизживяването, а с домашното гледане – на стрийминг платформи, които изместиха преживяването от ходенето на кино по същия начин, по който Amazon измести физическите магазини. От една страна, това бе добре за режисьорите, включително за мен самия. От друга страна се стигна до ситуация, при която всичко се представя на зрителя при равни условия, което звучи демократично, но всъщност не е. Ако по-нататъшното гледане е „предположено” от алгоритми, базирани на вече видяното от вас, и тези предложения се основават единствено на сходствата по теми или жанр, какво общо има това с изкуството на киното?

Кураторската работа не е антидемократична или „елитарна” (дума, използвана днес така често, че напълно се е обезсмислила). Тя е израз на щедрост – споделяш това, което обичаш и което те е вдъхновило. (Най-добрите стрийминг платформи, като Criterion Channel и MUBI, както и традиционни медии като TCM, се основават на кураторските принципи – те са наистина курирани.) Алгоритмите, по дефиниция, са базирани на калкулации, третиращи зрителя като консуматор и нищо повече.

Изборите, правени от дистрибутори като Амос Фогел в “Grove Press” през 60-те години, бяха не просто акт на щедрост, но и, дори твърде често, проява на смелост. Дан Талбот, който бе филмов програматор, създаде “New Yorker Films”, за да може да представя филмите, които обича – Преди революцията на Бертолучи, например, определено рисков залог. Филмите, достигнали Източното крайбрежие благодарение на усилията на тези и други дистрибутори, куратори и собственици на кина, допринесоха за постигането на нещо необикновено. Обстоятелствата, породили това изключително постижение, са изчезнали завинаги – от върховенството на киноизживяването до споделеното вълнение за възможностите на киното. Затова и аз лично се връщам към тези години така често. Чувствам се щастлив, че съм бил млад и изпълнен с жизненост, отворен към всичко това, докато то се случваше. Киното винаги е било много повече от съдържание, и винаги ще бъде. А годините, когато всички тези филми идваха от цял свят, създавайки си един на друг контекст и преосмисляйки това изкуство ежеседмично, са тъкмо нужното доказателство.

По същество, всички тези творци непрестанно се бореха с въпроса “Какво е киното?”, обръщайки се към следващия филм за отговор. Никой не работеше изолирано и всеки сякаш отговаряше и подхранваше всички останали. Годар и Бертолучи, Антониони и Бергман, Имамура и Рей, Касаветис и Кубрик, Варда и Уорхол преоткриваха киното с всяко ново движение на камерата и всеки нов монтажен преход. А по-утвърдени кинематографисти като Уелс и Бресон, Хюстън или Висконти получаваха нова енергия от този изблик на творчество край тях.

В центъра на всичко това имаше един режисьор, познат на всички, един артист, чието име бе станало синоним на киното и неговите възможности. Това бе име, което моментално изразяваше конкретен стил, определено отношение към света. Бе се превърнало в прилагателно. Да кажем, че искате да опишете сюрреалистична атмосфера на събиране за вечеря, или на сватба, на погребение, на политически конгрес, че дори и лудостта на цялата планета – достатъчно е да кажете думата „фелиниево” и хората разбират точно какво имате предвид.

През 60-те години Федерико Фелини се бе превърнал в много повече от кинорежисьор. Подобно на Чаплин, Пикасо или „Бийтълс”, той бе много по-голям от собственото си изкуство – до такава степен, че вече не ставаше въпрос за този или онзи негов филм, а всичките му филми бележеха галактиката като фреска. Да отидеш на прожекция на филм на Фелини бе като да отидеш да слушаш Калас, да гледаш Оливие на сцена или как танцува Нуреев. Филмите му дори започнаха да съдържат неговото име – Сатирикон на Фелини, Казанова на Фелини. Единственият сходен пример в киното бе Хичкок, но той бе нещо съвсем друго: марка и жанр сам по себе си. Фелини бе виртуозът на киното.

Днес него го няма вече от близо 30 години. Онзи момент във времето, когато влиянието му сякаш се разпростираше над цялата култура, отдавна е отминал.

 

Абсолютният визуален майсторлък на Фелини започна през 1963 г. с 8 ½, в който камерата се рееше, плуваше и извисяваше между вътрешната и външната реалност, настроена към менящите се настроения и тайни помисли на фелиниевото алтер его – Гуидо, изигран от Марчело Мастрояни. Има сцени в този филм, към които се връщам безброй пъти, и не спирам да се учудвам: Как го е направил? Как точно всяко движение, жест или порив на вятъра сякаш са съвсем на място? Как така всичко се усеща тайнствено и неизбежно, като насън? Как всеки един момент е така наситен с необясним копнеж?

Звукът играе голяма роля в това настроение. Фелини бе изобретателен със звука точно както и с изображенията. В италианското кино има дълга традиция на несинхронизиран звук, започнала още при Мусолини, който нарежда всички чуждестранни филми да бъдат дублирани. В много италиански филми, дори и в някои от най-великите, усещането за безплътен звук може да бъде объркващо. Фелини знаеше как да използва това объркване като изразно средство. Звуците и изображенията в неговите филми хем се противопоставят, хем се допълват по такъв начин, че цялостното филмово изживяване въздейства като музика. В наши дни хората са заслепени от последните технологични джаджи и техните възможности. Но по-леките дигитални камери и модерните техники за постпродукция не ви правят филма: става дума за изборите, които правите при създаването на цялостното произведение. За най-великите артисти като Фелини никой елемент не е твърде незначителен – всичко има значение. Сигурен съм, че той би бил развълнуван от леките дигитални камери, но те не биха променили строгостта и прецизността на естетическите му избори.

Важно е да се помни, че Фелини започва при неореализма. Това е интересно, тъй като в развитието си като режисьор той все повече изразява точно обратното. Той е всъщност един от хората, създали неореализма, заедно със своя ментор Роберто Роселини. Този момент все така ме удивлява. Той е вдъхновение за толкова много неща в киното, че дори се съмнявам че цялата креативност и изследователски дух на 50-те и 60-те години биха се случили, ако не бяха стъпили върху неореализма. Това е не толкова артистично движение, колкото група филмови творци, откликващи на неописуем момент в живота на тяхната нация. След 20 години на фашизъм, след толкова много жестокост, терор и разруха, как би могло да се оцелее – и като личност, и като държава? Филмите на Роселини и Де Сика, на Висконти, Дзаватини, Фелини и останалите – все филми, в които естетиката, морала и духовността са така преплетени, че са неделими, имат решаваща роля в изкуплението на Италия пред очите на останалия свят.

Фелини е съсценарист на Рим, открит град и Пайза (знае се, че дори е режисирал няколко сцени от флорентинския епизод, докато Роселини е боледувал), съавтор и актьор е и в новелата на Роселини Чудото от филма Любовта. Творческият му път очевидно се разделя с този на Роселини достатъчно рано, но двамата продължават да изпитват голяма взаимна обич и уважение. Фелини веднъж заявява доста проницателно: че това, което хората наричат неореализъм е съществувало наистина единствено във филмите на Роселини и никъде другаде. Да оставим Крадци на велосипеди, Умберто Д. и Земята трепери – мисля, че Фелини е имал предвид, че Роселини е бил единственият с толкова дълбока и трайна вяра в простотата и човечността, единственият, позволил на живота да се представи така достоверно, че сам да разкаже собствената си история. Фелини, в противовес, бе стилист и измисляч, магьосник и разказвач на приказки, но основите в житейския му опит и етика, получени тъкмо от Роселини, са ключови за духа на собствените му филми.

Моето съзряване съвпадна с годините, в които Фелини се развиваше и разцъфтяваше като творец, и толкова много от неговите филми са скъпоценни за мен. Гледах Пътят – историята на бедна млада жена, продадена на пътуващ циркаджия - когато бях на 13 години, и този филм ми въздейства по специфичен начин. Ситуиран в следвоенна Италия, но разказан като средновековна балада, или дори нещо още по-старинно – като някаква еманация от античните времена. Това може да се каже и за Сладък живот, струва ми се, но този филм бе панорама, процесия за модерния живот и духовното разединение. Пътят, излязъл на екран през 1954 г. (а в САЩ – две години по-късно), не бе мащабно платно, а притча, приземена в природните стихии: земята, небето, невинността, жестокостта, привързаността, разрушението.

За мен филмът имаше и друго измерение. Гледах го за пръв път със семейството си по телевизията, и сюжета въздейства на баба и дядо като спомен за несгодите, които са оставили в родината си. Пътят не бе добре посрещнат в Италия. За някои той бе измяна на неореализма (много италиански филми в онези години бяха съдени с тази мяра) и предполагам, че представянето на подобен суров сюжет като притча е било твърде необичайно за много италиански зрители. Навсякъде по света Пътят бе грандиозен успех – тъкмо това е филмът, който наистина създаде Фелини. Това бе филмът, за който Фелини изглежда бе работил най-дълго и от който страда най-много – работният му сценарий е толкова подробен, че се простира на 600 страници, а насред изключително трудния снимачен период той получава психически срив и му се налага да премине през първия (предполагам) от многото последващи психоаналитични сеанси, за да бъде в състояние да приключи снимките. Тъкмо това е и филма, който до края на живота си, той счита най-близък до своето сърце.

Нощите на Кабирия, поредица от фантастични епизоди от живота на римска проститутка (вдъхновението за бродуейския мюзикъл и последвалия филм на Боб Фоси Сладка Чарити), затвърждава репутацията му. Като повечето зрители, и аз го считам за емоционално съкрушителен. Ала следващото грандиозно откровение бе Сладък живот. Бе незабравимо изживяване да се гледа този филм в препълнена зала когато беше съвсем нов. Сладък живот бе разпространен в САЩ през 1961 г. от “Astor Pictures” и бе представен като специално събитие в истински бродуейски театър, където места можеха да се вземат само с резервации, и то на високи цени (преди това подобно представяне получаваха само библейски епоси а ла Бен Хур). Заехме местата си, светлините загаснаха и ние гледахме мащабна, ужасяваща филмова фреска, в която шокирани се разпознахме. Един творец бе успял да изрази тревогата на ядрената епоха – усещане, което днес не значи нищо, тъй като всичко и всеки може да бъде унищожен във всеки момент. Усетихме този шок, но усетихме и виталността на фелиниевата любов към изкуството на киното – и, като следствие, към самия живот. Нещо подобно се задаваше в рокендрола, в първите електрически албуми на Боб Дилън, а след това и в „Белия албум” на „Бийтълс”, и в “Let It Bleed” на “Ролинг Стоунс” – всички те бяха за тревогата и отчаянието, но бяха също въздействащи и трансцендентни преживявания.

Когато представихме реставрираното копие на Сладък живот в Рим преди десетилетие, Бертолучи дойде специално. По това време вече му беше трудно да се движи, тъй като бе в инвалидна количка и с постоянни болки, но настояваше да присъства. След прожекцията ми призна, че тъкмо Сладък живот е причината той да се насочи към киното. Бях напълно изненадан, тъй като никога не го бях чувал да дискутира този факт. Но в крайна сметка това бе напълно естествено. Този филм е въодушевяващо преживяване, като шокова вълна, преминала през цялата култура.

 

Двата филма на Фелини, въздействали ми най-силно, онези, които наистина ме белязаха, са Мамините синчета и 8 ½. Мамините синчета, защото улавя нещо така истинско и ценно, сякаш уцелваше точно моите собствени преживявания. А 8 ½, защото преосмисли моята идея какво е киното – какво то може да направи и къде може да те отведе.

Мамините синчета, показан в Италия през 1953 г., а 3 години по-късно и в САЩ, е третият филм на Фелини и първият му истински велик. Той е и един от най-личните му. Сюжетът е за живота на петима приятели на по двайсетина години в Римини, където Фелини е роден и израства: Алберто, изигран от великия Алберто Сорди, Леополдо, изигран от Леополдо Триесте, Моралдо, алтер егото на Фелини, изигран от Франко Интерленги, Рикардо, изигран от самия брат на Фелини, и Фаусто, изигран от Франко Фабрици. Те прекарват дните си в безделничене, преследване на момичета и присмиване на хората. Имат велики мечти и тънки сметки. Държат се като деца и родителите им се отнасят с тях съответно. И животът си продължава.

Имах чувството, че сякаш познавам тези момчета от собствения си живот, от моя квартал. Дори разпознах същия език на тялото, същото чувство за хумор. Всъщност, в определен момент от моя живот, аз бях едно от тези момчета. Разбирах какво преживява Моралдо, отчаяното му желание да се измъкне. Фелини е уловил всичко така добре – незрелостта, суетата, отегчението, тъгата, търсенето на поредното разсейване, следващият изблик на еуфория. Той предава топлотата и другарството, шегите и тъгата, отчаянието – всичко накуп. Мамините синчета е болезнено лиричен и тъжно-смешен филм, и бе ключово вдъхновение за моите Жестоки улици. Това е велик филм за родния град. Родният град на всеки от нас.

Колкото до 8 ½: за всеки от онези времена, когото познавах и се опитваше да прави филми, имаше повратна точка, личният крайъгълен камък. За мен това бе, и все още е, 8 ½.

Какво би могъл да направиш, след като си създал филм като Сладък живот, който е превзел света? Всеки се хваща за всяка твоя дума, очаквайки да види какво ще сътвориш след това. Точно това се случи и с Боб Дилън в средата на 60-те години, след албума му “Blonde on Blonde” (1966). За Фелини, както и за Дилън, ситуацията беше сходна: те докоснаха страшно много хора, всеки се чувстваше сякаш ги познава, сякаш ги разбира, и дори често сякаш ги притежава. Напрегнато очакване. Натиск от страна на публиката, от почитателите, от критиците и враговете (и феновете, и враговете често се чувстват сякаш са едно и също). Натиск да бъде създадено още. Да се отиде нататък. Натиск откъм самия теб, върху теб.

За Дилън и Фелини отговорът беше да дръзнат да погледнат вътре в себе си. Дилън потърси простотата в духовния смисъл, и той я намери след мотоциклетната си катастрофа в Уудсток, където записа албума си “The Basement Tapes” и създаде песните за “John Wesley Harding” (1967).

Фелини започна със собствената си ситуация в началото на 60-те години и създаде филм за творческия си срив. Правейки го, той предприе рискована експедиция в неизследвана територия: своя вътрешен свят. Неговото алтер его – Гуидо, е известен режисьор, страдащ от киноеквивалента на писателски блокаж. Той търси убежище, покой и напътствие – както като артист, така и като човек. Отива за „лечение” в луксозен балнеокурорт, където неговата любовница, съпругата му, разтревоженият му продуцент, вероятните актьори, екипът и шарена процесия от поклонници, кибици и други лекуващи се тутакси го връхлитат. Сред тях е критик, който обявява, че в новия му сценарий „липсват централен конфликт или философско обобщение”, а вместо това е “поредица от несвързани епизоди”. Напрежението нараства, детските спомени на Гуидо, както и копнежите и фантазиите му се появяват ненадейно не само в нощите му, но и денем, а той очаква своята муза – която идва и си отива, изплъзваща се, с лицето на Клаудия Кардинале, - за „да постигне ред”.

 

8 ½ е гоблен, изтъкан от сънищата на Фелини. Като насън, всичко изглежда солидно и обосновано от една страна, но е и плаващо и ефимерно, от друга; настроението се променя, понякога драстично. Той всъщност създава визуален поток на съзнанието, държейки зрителя в състояние на изненада и бдителност – форма, която постоянно се преосмисля в движение. На практика виждате как Фелини създава филма си пред очите ви, тъй като самият творчески процес Е структурата. Доста режисьори са се пробвали да направят нещо подобно, но не мисля, че някой е постигнал това, което Фелини е сътворил тук. Той притежава дързостта и увереността да се заиграе с всяко изразно средство, да разпъне пластичните възможности на изображението до точка, където всичко сякаш съществува на подсъзнателно ниво. Дори и наглед най-неутралните кадри, когато се погледнат внимателно, имат елементи в осветлението или композицията, които ви объркват, и това някак прелива към подсъзнанието на Гуидо. Скоро спирате да се опитвате да разберете къде точно се намирате – в сън, в спомен или в чистата реалност. Искате да останете изгубени и да се скитате заедно с Фелини, предавайки се пред авторитета на неговия стил.

Кулминацията е в сцената, когато Гуидо среща кардинала в балнеокурорта – пътуване към подземния свят в търсене на оракул и завръщане към пръстта, от която всички сме произлезли. През целия филм камерата е в движение – неуморима, хипнотична, плаваща, все стремяща се към нещо неизбежно, разкриващо. Виждаме от гледната точка на Гуидо редица от хора, които го приближават – някои го съветват как да спечели благоволението на кардинала, други молят за услуги. Той влиза в помещение, изпълнено с пара, и си проправя път към кардинала, чиито адютанти придържат муселинов плащ, докато той се съблича – виждаме го само като сянка. Гуидо казва на кардинала, че е нещастен, а той му отвръща по незабравимо простичък начин: „А защо трябва да си щастлив? Това не е твоята задача. Кой ти е казал, че идваме на този свят, за да сме щастливи?” Всеки кадър в тази сцена, всеки мизансцен и хореография между камерата и актьорите, е изключително сложен. Даже не мога ди се представя колко трудно е било да се осъществят. На екрана всичко се разкрива така изящно, че изглежда като най-лесното нещо на света. За мен аудиенцията при кардинала въплъщава забележителна истина за 8 ½: Фелини прави филм за филм, който може да съществува единствено като филм и като нищо друго – не като музика, не като роман, не като поема или танц, а само като кинотворба.

Когато 8 ½ излиза по екраните, хората непрестанно спорят за него: толкова драматичен е ефектът. Всеки от нас има своя интерпретация, и сме дискутирали филма непрестанно – всяка негова сцена, всяка секунда. Разбира се, този филм няма как да има дефинитивна интерпретация – единственият начин да обясниш един сън е с логиката на самия сън. Филмът не предлага решение, което смущава доста хора. Гор Видал веднъж ми сподели, че казал на Фелини: “Фред, по-малко сънища следващия път – трябва да разкажеш история.” Ала в 8 ½ липсата на решение е единствения верен изход, тъй като самият артистичен процес също няма решение – просто трябва да продължаваш. Когато приключиш, си заставен да започнеш отново, досущ като Сизиф. И, както и Сизиф е установил, бутането на камъка нагоре по хълма се е превърнало в цел на живота ти.

Филмът има изумителен ефект върху режисьорите – той вдъхновява Алекс в страната на чудесата на Пол Мазурски, в който Фелини се появява като самия себе си; Спомени от хотел „Стардъст” на Уди Алън; и, разбира се, Ах, този джаз на Боб Фоси, както и бродуейския мюзикъл „Девет”. Както казах, не броя вече колко пъти съм гледал 8 ½, и дори не мога да започна да говоря за безбройните начини, по които този филм ми е въздействал. Фелини показа на всички нас какво е да си артист, непреодолимата потребност да създаваш изкуство. 8 ½ е най-чистото изражение на любов към киното, което познавам.

Какво да направиш след Сладък живот? Трудна работа. А какво да направиш след 8 ½? Не мога да си представя. С Тоби Дамит – среднометражен филм, вдъхновен от разказ на Едгар Алън По (това е последната новела в омнибус филм, озаглавен на италиански Три стъпки в делириума, а на френски – Необичайни истории), Фелини извежда халюцинативната си образност до крайност. Филмът е тотално пропадане в ада. В Сатирикон той създаде нещо безпрецедентно: фреска на античния свят, която бе нещо като „преобърната научна фантастика”, както той го наричаше. Амаркорд, неговият почти автобиографичен филм, ситуиран в родния му Римини в годините на фашизма, е един от най-обичаните му филми, въпреки че не е дързък като ранните му творби. При все това е филм, изпълнен с невероятни видения. (Бях впечатлен от специалното внимание от страна на Итало Калвино към Амаркорд като към портрет на живота в Италия при Мусолини – нещо, което не възприех в детайли при моето първо гледане.) След Амаркорд всеки филм на Фелини има брилянтни моменти, особено Казанова. Това е един ледено студен филм – по-студен и от най-дълбокия кръг на дантевия ад; забележителен и дръзко стилизиран, но и истински сурово преживяване. Изглежда като повратен момент за Фелини. И наистина, краят на 70-те и началото на 80-те години бяха повратен момент за много режисьори по целия свят, включително и за мен самия. Усещането за другарство, което всички споделяхме – истинско или въобразено, – сякаш се разпадаше, и всеки от нас се превръщаше сам в свой остров, борейки се да създаде следващия си филм.

 

Познавах Федерико – достатъчно добре, за да го нарека приятел. Срещнахме се за пръв път през 1970 г., когато отидох в Италия с няколко късометражни филма, селектирани от мен за представяне на кинофестивал. Свързах се с офиса на Фелини и ми бе отреден около половин час от времето му. Той бе така сърдечен и топъл. Казах му, че в първото си пътуване до Рим съм оставил него и Сикстинската капела за последния ден. Той се разсмя. “Виждаш ли, Федерико”, каза асистента му, „превръщаш се в скучен монумент!” Аз го уверих, че скучен е единственото нещо, което той никога няма да бъде. Помня, че го попитах къде мога да хапна вкусна лазаня, и той ми препоръча чудесен ресторант – Фелини знаеше всички най-добри ресторанти навсякъде.

Няколко години по-късно се преместих в Рим за известно време и започнах да виждам Фелини доста често. Понякога похапвахме заедно. Той винаги бе шоумен, а шоуто никога не спираше. Да го гледаш как режисира филм бе забележително изживяване. Бе все едно дирижираше дузина оркестри едновременно. Заведох родителите си на снимачната площадка на Градът на жените – той търчеше навсякъде, придумвайки, умолявайки, играейки, скулптирайки и изпипвайки всеки елемент от филма до последния детайл, осъществявайки визията си във вихрушка от непрестанно движение. Когато си тръгнахме, баща ми отбеляза: “Мислех си, че ще се снимаме с Фелини.” Аз отвърнах: „Това се случи!” Всичко бе така бързо, че те дори не осъзнаха случващото се.

В последните години от живота му се опитвах да помогна филмът му Гласът на луната да бъде разпространен в САЩ. Той имаше труден период с продуцентите си за този проект – те искаха мащабна фелиниева екстраваганца, а той им предостави нещо много по-медитативно и печално. Никой дистрибутор не би го и погледнал, и аз бях наистина шокиран, че съвсем никой, дори и най-ключовите независими кина в Ню Йорк, въобще не искаха да го показват. Старите филми – да, но не и новият, който се оказа и неговия последен. Малко по-късно помогнах на Фелини да намери средства за документален проект, който планираше – поредица от портрети на хората, правещи един филм: актьорът, операторът, продуцентът, мениджърът на локации (помня, че в сценария за този епизод се казваше, че най-важното нещо било проучването дали локациите са близо да страхотен ресторант). За съжаление, той почина преди да започне работа по проекта. Помня последния ни телефонен разговор. Гласът му звучеше така немощно, и мога да кажа, че губеше живот. Бе много тъжно да виждаш как тази невероятна житейска сила гасне.

 

Всичко се промени – най-вече киното и значимостта му за нашата култура. Разбира се, не е изненадващо, че творци като Годар, Бергман, Кубрик и Фелини, които някога царуваха над нашата велика форма на изкуство като богове, вероятно ще се изгубят в сенките с отминаването на времето. Но към този момент не можем да приемем нищо за даденост. Не можем да зависим от кинобизнеса такъв, какъвто е, и да разчитаме той да се грижи за киното. Във филмовия бизнес, който сега е масовия визуален развлекателен бизнес, акцентът е винаги върху думата “бизнес”, а стойността винаги се определя от сумата пари, изкарани от всяка собственост. В този смисъл, всичко от шедьовъра на нямото кино Залез (1927) на Фридрих Мурнау през Пътят до 2001: Космическа одисея сега е изцедено докрай и готово за лентата “арт кино” в стрийминг платформата. Тези от нас, които познаваме киното и неговата история, трябва да споделяме нашата любов и познания с колкото се може повече хора. И да направим кристално ясно за сегашните собственици на правата на тези филми, че те са много повече от просто собственост, която да бъде експлоатирана и след това заключена. Тези филми са сред най-безценните съкровища на нашата култура, и трябва да бъдат почитани подобаващо.

Предполагам, че също така трябва и да преосмислим представите си какво е киното и какво то не е. Федерико Фелини е добра личност за начало. Можете да кажете много неща за филмите на Фелини, но ето нещо неоспоримо: те са кино. Творчеството на Фелини изминава дълъг път към дефинирането на тази форма на изкуството.

 

 

 

Текстът се публикува със специалното разрешение на издателите на сп. “Harpers”

 

Превод от английски Владимир Трифонов

 

Публикуването на този текст на български е специален подарък за всички поклонници на Фелини, на Скорсезе и на гледането на филми в киносалон от Италианския културен институт в София


Copyright © 2021 Harper's Magazine. All Rights Reserved. Reproduced from the March issue by special permission


Билетен център НДК, София, площад "България" 1
Тел: 02 916 63 69
Работно време:
понеделник-петък от 9:00 до 19:00 ч.
събота и неделя от 10:00 до 19:00 ч..

ЦЕНИ НА БИЛЕТИ:
НДК Зала 1: 12 лв.Намаление за ученици, студенти и пенсионери – 10 лв.
Специални събития: Моята страст към киното – вечер на Стефан Вълдобрев. Цени на билетите: 20, 25, 30 лв.
Кино Люмиер, Дом на киното, Филмотечно кино „Одеон“, Влайкова, Френски институт, Културен център G 8, Euro Cinema: 10 лв.
Човешкият глас и Класически удоволствия: 7 лв. Намаление за ученици, студенти и пенсионери – 5 лв.
VR мания в Зала 4, НДК. Билетът е за 45 минути гледане на произведения по избор на зрителя. Сеансите са на всеки 30 минути. Цена – 20 лв.